Psychoanalýza ako terapeutická metóda sa na poli psychológie objavila práve vtedy, keď prerazil film ako nové médium v oblasti umenia. Ich súčasný zrod na sklonku 19. storočia prirodzene vyplýval z rovnakého kultúrneho zázemia. Za vedeckými a technickými objavmi a filozofickými smermi ako pozitivizmus či pragmatizmus, meniacimi prístup k poznateľnému a nepoznateľnému svetu, evolúcii alebo kategorizácii javov, nasledovali dôležité medzníky aj v oblasti psychológie a umenia, ktoré sa, možno spočiatku nevedomky, navzájom ovplyvňovali.
Keď na scénu vstúpili surrealisti, ktorí už v tej dobe nepokladali svoje myšlienky len na papier a maliarske plátna, postarali sa o definitívny a nezvratný prienik medzi oboma disciplínami. Film im poskytol ďalší prostriedok ako vyjadriť to, čo sa skrýva hlboko vo vnútri ich osobnosti, apelovať svojím umením na vtedajšie spoločensko-politické pomery. Ich úsilie tak vyústilo do rozličných pokusov s novým médiom, do filmových experimentov, pričom mnohé z týchto snímok nesú dodnes nálepku surrealistický film. Je však takéto označenie adekvátne? Keď sa pokúsime zadefinovať nielen surrealizmus, ale aj niektoré z ostatných súdobých avantgárd, zistíme, že rozdielnosť ich charakteristík spočíva v podstate len v malých odchýlkach. Mechanický balet (Ballet mécanique, 1924), ktorý sa spravidla radí medzi diela dadaizmu, by pokojne mohol vo viacerých ohľadoch napĺňať aj vlastnosti surrealizmu. Ide predsa o výjavy nelogické, absurdné, ireálne. Abstraktné rytmické motívy vo filme Diagonálna symfónia (Symphonie diagonale, 1924) majú nemálo spoločné s automatizmom a Krv básnika (Le sang d’un poète, 1930), zobrazujúca prechod do “iného sveta” skrz zrkadlo, zas rozvíja otázku schopnosti filmu zobraziť sen a nevedomie.
Prítomnosť prelínačiek, viacexpozícií, spomalených/zrýchlených záberov a podobných výrazových prostriedkov bola na jednej strane vtedajším trendom v avantgardnej kinematografii, no zároveň zodpovedala povahe snívania. Častý motív smrti súvisí s pudom smrti (agresívne či deštruktívne sklony voči sebe samému) a systematická aplikácia tých istých záberov s nutkaním k opakovaniu (opätovné prežívanie tráum a bolestných zážitkov). Za zmienku možno stojí aj takpovediac “filmový” termín obrazové spomienky, ktorý použil Sigmund Freud v jednej z definícií sna.[1]
Keby sme zašli do ešte väčšej hĺbky, mohli by sme dospieť aj k názoru, že každý film, nakoľko je založený na rôznej miere reprodukcie (priblížení sa realite) a transformácie (tvorivom spracovaní reality), je v konečnom dôsledku surrealistický. Mojím cieľom je zamerať sa na esenciu, prostredníctvom ktorej je možné filmový variant surrealizmu skutočne “vycítiť”. I keď pre diváka nie je ľahké orientovať sa v absolútne nenaratívnom priestore bez možnosti identifikácie s postavou, tvorcovia avantgárd prvej polovice 20. storočia osvetlili moc (anti)filmu zbavovať predkamerovú realitu všednosti a prisudzovať jej novú logiku – logiku sna. Ktorákoľvek zo spomenutých snímok patrí do oblasti kinematografie obchádzajúcej tradičný tieň reality.
“Poznám ten sen, ktorý tajne snívaš,”[2] spieva kultový americký spevák, ale najmä básnik Jim Morrison v skladbe The Spy z roku 1970. Tieto slová sú akoby z úst vytrhnuté ústrednej postave filmu Sny na predaj (Dreams That Money Can Buy, 1944-47). Joe (Jack Bittner) sa totiž, rovnako ako Morrison vo svojej piesni špiónsky zakráda v útrobách duší. Cez zrkadlové odrazy rôznych ľudí vidí do ich snov, predstáv a prianí, až napokon dospeje k pohľadu na svoj vlastný odraz. Joe nie je len obchodník s dobrým nápadom, je to najmä psychoanalytik. Analyzuje jednotlivé sny, vyobrazené v siedmich výtvarne riešených epizódach a zákazníkov/pacientov prepúšťa “s otázkou, či je vnútorný svet človeka nielen práve tak skutočný ako vonkajší, ale aj uspokojivejší”.[3]
Psychoanalytická tematika a surrealistické spracovanie sú dôvodom môjho presvedčenia, že tento kolektívny projekt vedený nemeckým výtvarníkom a filmárom Hansom Richterom si zaslúži väčšiu pozornosť, než aká sa mu doposiaľ (v našich končinách)[4] dostala. Ak sú spomínané krátke experimenty uznávanými filmovými výplodmi surrealizmu, potom Sny na predaj sú akousi kolekciou “toho najlepšieho”, “náhrobným kameňom surrealizmu.”[5] Ide o zlúčeninu možných nemožností, prepájajúcu všetky dovtedajšie výtvarné tendencie súdobých avantgárd. Richter veľmi netradične pracuje so zvukovou stopou a dialógy či vnútorné monológy postáv necháva vyznieť len prostredníctvom voice-overu alebo v textoch piesní. Každý z umelcov navyše priložil ruku k dielu práve tým, čím vyniká jeho samostatná tvorba. V nasledujúcich riadkoch sa pokúsim objasniť, ako sa predávajú sny…
S nádejou v rozsahu od Jakubovho vankúša po Freudovu pohovku[6] Joe prijíma prvého zákazníka – prostého bankového úradníčka Pána A (Mr. A). Sen preňho chce kúpiť jeho manželka Pani A (Mrs. A), kvôli rozšíreniu obzorov, zvýšeniu ambícií, možno aj platu. Len čo Pán A s Joeom osamie, odkrýva svoju “sivú fasádu” a odhaľuje milovníka umenia, vášnivého zberateľa ilustrácií z obdobia romantizmu. Tie poslúžia ako brána do jeho sna…
Snová sekvencia Túžba (Desire) je dielom maliara, grafika, sochára, spoluzakladateľa dadaizmu a surrealizmu nemeckého pôvodu Maxa Ernsta. Vyznačuje sa typicky “ernstovskou” znepokojivou atmosférou a bizarnými výjavmi, aké poznáme z jeho obrazov.
Lístie poeticky poletuje a dopadá pozdĺž ťažkých červených závesov, zahaľujúcich posteľ s ležiacou, zatiaľ ešte bdelou mladou ženou, ktorá po prehltnutí malej zlatej vznášajúcej sa gule začína snívať. “Bola nepochybne noc, voňali pečené hviezdy.”[7] Zlatú guľu môžeme vnímať ako slnko – symbol ducha, boha, určitej štedrej moci. Do ženy vdýchne nadpozemský život a umožní jej ho počas snenia prežívať. Posteľ obkľúči sústava masívnych mreží, spoza ktorých sa prizerá neznámy muž (voyeur) a cez telefónne slúchadlo načúva. Žena opisuje svoj sen, hovorí o veľkých zlatých slávikoch a neskôr o láske, smrti a rozkoši – témach príznačných pre surrealizmus.
Jedná sa teda o viacnásobný prechod do sna: najskôr vstupuje Joe do sna Pána A, v jeho sne vstupujeme do sna mladej ženy a zároveň vidíme neznámeho muža (odraz Pána A), ktorému žena svoj sen približuje. On však túži po fyzickom zblížení, no príležitosť nastane, až keď sa celá miestnosť ponorí do bieleho dymu, symbolizujúceho krátkodobé šťastie. Prekonáva bariéry, pristupuje k prebúdzajúcej sa žene a berie ju do náručia. Zmocňuje sa skrytej túžby, ktorú nedokáže naplniť v manželstve s Pani A.
Náhle sa začnú objavovať ďalšie postavy pripomínajúce padlých námorníkov či smutného Pierrota, do obrazu dokonca vchádza aj samotný Ernst v autoritatívnej roli prezidenta s červenou šerpou. Ten ako “režisér sna” dohliada s rukami vbok na celú situáciu a sleduje muža, nesúceho bezvládnu ženu v chladných útrobách akejsi pivnice. Ale padlí námorníci sú koncom slobody, dobrodružstva a Pierrot má v duši večný smútok.
Šťastie, ktoré netrvalo dlho, sa pominulo a všetko sa uzatvára princípom hry: muž si hádže kockami vo viere v nové šťastie a žena si vyhadzuje zlatú guľu ponad seba ako múza, akoby čakajúca na toho, na koho “to” opäť padne.
Ďalšou Joeovou zákazníčkou je mladé dievča trpiace organizačnou neurózou[8] s množstvom naliehavých žiadostí o vstup do rôznych absurdných spolkov, klubov, líg či výborov. Prihlasovanie ľudí vníma ako svoju životnú náplň, spôsob, ako si udržať sebaúctu a napriek počiatočnému odmietnutiu je odhodlaná Joea presvedčiť zvodným úsmevom aj “so strechou najnevinnejších sĺz”.[9] Hovorí si: “Musí predsa vedieť, kam patrí. Ako inak chce zistiť, kým je?” – možno práve preto, že sa sama hľadá a zodpovednou prácou sa pokúša zaplniť prázdne miesto vo vnútri seba samej. Uzavrú kompromis: jeden podpis (Joe sa nazdáva, že ani tak nebude nikdy nikam patriť) za jeden pohľad do oka…
Ten je spočiatku rozostrený, no po chvíli sa v ňom vyjasní detail na rozobratú plastovú figurínu. Autor satirickej sekvencie Dievča s prefabrikovaným srdcom (The Girl with the Prefabricated Heart), francúzsky maliar, grafik a scénograf Fernand Léger, známy svojim záujmom o kontrast človeka-“stroja” a industriálneho sveta, nám hneď na začiatku naznačuje, že sme práve vstúpili do oblasti nedotknutej ľudskou rukou. Légerova tvorba – to je kubistická geometria, futuristická sila a rýchlosť, dadaistická kolážovitosť a napokon aj surrealistické spájanie cudzorodých prvkov. Ako emigrant v Spojených štátoch si spočiatku nevedel zvyknúť na “americký folklór”. “Zlý vkus je však tiež jedným zo vzácnych materiálov”[10] a umelec z neho dokáže čerpať inšpiráciu. Bez krikľavých farieb a “dievčat vo svetroch a šortkách, oblečených ako akrobatky z cirkusu”[11] by nikdy nenamaľoval Veľkú Julie (La Grande Julie, 1945), ktorá by tak nikdy nemohla byť inšpiráciou ani pre Légerovu snovú epizódu v Snoch na predaj.
Obraz sprevádza veselá pieseň amerického hudobníka Johna La Touchea.[12] Jednotlivé končatiny sa pomalým a ladným pohybom postupne pripájajú a symbolizujú Juliinu sebaidentifikáciu. Skladanie a formovanie osobnosti je vlastne spätný pohyb psychoanalýzy, pri ktorej sa osobnosť rozoberá.
Manekýnky v parochniach i bez nich sa nám predstavujú a tancujú, odrážajú sa v zrkadlách – takmer v každom zábere ich vidíme dvojmo, pričom tanečný pohyb je vytvorený prostredníctvom stop-motion animácie. Na vlas rovnaké nahé biele telá vystupujúce z tmavého pozadia sú znakom uniformity anonymného človeka v materiálnom svete. Konkrétna je iba manekýnka Julie, ktorej nástojčivo dvorí manekýn v obleku a túži interpretovať jej najdivokejšie sny, zviditeľniť jej skryté túžby.
Dynamický rytmus striedania jednotlivých záberov začína pretkávať výjav z Légerovho obrazu, visiaceho v Joeovej kancelárii.[13] Motív točiacich sa kolies, symbolizujúcich Juliine mozgové závity pripomína jednu z neskorších sekvencií filmu.[14] Všetko je umelé. Láska je postavená do značne ironickej roviny, statické figuríny bez života a mimiky emócie prejavujú len verbálne, pomocou textu piesne. I keď si Légerovu nadsádzku uvedomujeme, dobre vieme, že jeho sekvencia súčasne vypovedá aj o skutočnom svete, kde sú “diamanty najlepším priateľom dievčaťa,”[15] kde láska dávno stratila hodnotu a stala sa jednou z “vecí” na predaj.
Prítomný je aj odvážny náboj feminizmu: “Nešťastnici” Julie, zvedenej mužským “votrelcom”, ktorý “sníval o tomto božskom okamihu,”[16] prichádzajú na pomoc Amazonky a muža doslova zlikvidujú, aby svojej sestre uvoľnili slobodnú cyklocestu do predurčenej samoty. Kolesá sa zastavujú, žena otvára oči, vstane a odíde. Na chvíľu sa však vráti a Joea pobozká, pričom tento záber sa niekoľkokrát opakuje kvôli dôrazu na skutočnosť, že Joe nahliadnutím do Julienho vnútra aspoň čiastočne odomkol dvere k potláčaným túžbam zdržanlivého dievčaťa.
Do kancelárie sa vracia Pani A, navonok rázna, sebavedomá a panovačná, no vo vnútri frustrovaná zo života s “malým” úradníkom, spomína na romantickú mladosť. Hoci Joea považuje za podvodníka, zverí sa mu so svojím zúfalstvom z nefunkčného manželstva. Cez noc bdie, pokúša sa porozumieť slovám, ktoré Pán A hovorí zo sna. Márne však túži vedieť, o čom jej muž sníva. Tváre Pani A a Joea sa odrážajú v malom mozaikovitom zrkadle, po rozostrení prichádza sen[17] a prvé tóny piesne francúzskeho skladateľa Dariusa Milhauda…
Mladý pár, takmer po celý čas snímaný z ostrých podhľadov, si v jarnej prírode číta knihu s názvom Rút, ruže a revolvery (Ruth, Roses and Revolvers). Titul zároveň pomenúva danú epizódu a odkazuje na dielo[18] jej autora – amerického fotografa, maliara, spoluzakladateľa newyorského hnutia surrealizmu (1917) a “vynálezcu” tzv. rayogramov[19] Mana Raya. Ten mal v čase nakrúcania Snov na predaj za sebou už zopár krátkometrážnych filmových projektov, pričom jeho snímka Morská hviezdica (L’étoile de mer, 1928), vychádzajúca zo scenára francúzskeho básnika, surrealistu Roberta Desnosa, je považovaná za jeden zo základných stavebných kameňov surrealistickej kinematografie.
Pár sa zakrátko ocitá v malej kinosále, kde uvádzačka upozorňuje, že “budeme svedkami jedného z najpodivnejších filmov, aký kedy kto nakrútil”. Divákov žiada o aktívnu spoluprácu, spočívajúcu v napodobňovaní gest herca vo filme. Zvedavé publikum netrpezlivo očakáva, čo bude nasledovať. Po záberoch na kopce, vodu či pustú prírodu sa na plátne objavuje muž sediaci pred Rayovým autoportrétom. Diváci (s výnimkou našej dvojice, ktorá sa rozhodla pokyny nerešpektovať – možno preto, že mladá žena je odrazom Pani A a je voči Joeovej metóde nedôverčivá) opakujú každý mužov pohyb a vytvárajú akési performance. V podstate sa jedná o absolútnu identifikáciu s postavou. Keď muž na plátne vychádza z miestnosti, vychádzajú aj diváci z kinosály a predstavenie je ukončené.
Vraciame sa ku knihe: muž vysvetľuje, že ľudia spravidla prehliadnu obal knihy kvôli prozaickým detailom (titul, námet, krajina pôvodu, jazyk). Ray touto myšlienkou poukazuje na ľudskú povrchnosť a okrem toho aj na povrchnosť súdobého vnímania celého avantgardného hnutia, ako niečoho šokujúceho, bez toho, aby bol vnímaný jeho hlbší zmysel. Ľuďom pri vzájomnom posudzovaní stačí “prvá strana” bez ohľadu na ich vnútorný charakter, pretože aj v Pani A možno tkvie “prázdnota s krstným menom smútok”.[20] Zadnú časť obalu tvorí signatúra s fotografiou Mana Raya, strácajúca sa v plameňoch. Nakoľko Sny na predaj vznikali na sklonku druhej svetovej vojny a boli vytvorené umelcami, ktorí za daných okolností emigrovali z Európy do Spojených štátov, nie je náhodou, že sa na konci tejto sekvencie objaví aj záber na sprievod ranených vojakov. V kontexte sna Pani A môže tento motív znamenať porážku – o čom jej muž sníva, pre ňu zostáva naďalej tajomstvom a napokon aj ona trvá na tom, aby celé sedenie zostalo v anonymite…
“Pre každého, kto odomyká sny, musia byť putá hračkou”, pomyslí si Joe pri pohľade na nového zákazníka – spútaného gangstra v podaní Johna La Touchea. Nemá svedomie, nemá podvedomie, preto chce mať sen, prostredníctvom ktorého by sa dozvedel výsledky derby. Do jeho sna však Joe môže nahliadnuť až po tom, čo gangstra omráči neznámy muž…
I keď francúzsky výtvarník Marcel Duchamp inklinoval prevažne k dadaizmu a vynikal tvorbou tzv. ready-mades,[21] jeho maľba Akt zostupujúci zo schodov (1912) sa vyznačuje futuristickým nádychom. Navodzuje v nej dojem pohybu zobrazovaním jeho jednotlivých fáz. Výjav bol nápadito oživený v epizóde gangstrovho sna Farebné disky a Akt zostupujúci zo schodov (Discs) s aleatorickou skladbou amerického experimentálneho skladateľa Johna Cagea.
Popri akte, ktorý je do filmovej podoby prevedený pomocou mnohonásobného prelínania toho istého záberu, kombinovaného so záberom na padajúce uhlie,[22] sa ústredným motívom sekvencie stávajú tzv. rotoreliéfy. Tie Duchamp použil už vo filme Anémic Cinéma (1926), kde kamera sníma otáčajúce sa papierové kruhy, vytvárajúce optickú ilúziu pohybujúcich sa trojrozmerných útvarov. V Snoch na predaj sa stretávame s mierne odlišným výsledným dojmom. Snímanie detailov a zdvojovanie zabezpečuje kaleidoskopický efekt, pričom farebné disky môžu symbolizovať terč, ktorý čaká na gangstrov presný zásah a akt jeho záľubu v ženách. Joea udivuje poetický sen takého aktívneho človeka, akým je gangster. Keby nebol taký extrovertný, mohol by byť básnikom…
Pred dverami Joeovej kancelárie prebieha šialená bitka, chaos, uprostred ktorého stojí nečinný policajt so zdvihnutou rukou v geste, pripomínajúcom hajlovanie. Apel na skutočnosť, že človek sa na štátnu ochranu spoľahnúť nemôže a tá sa navyše môže zmeniť na nástroj útlaku, sa v Snoch na predaj objaví aj po tom, ako si policajt overí, že gangster drží zbraň legálne, usmeje sa a okradnutého Joea neochráni.
Do opustenej kancelárie vchádza dievčatko so svojím slepým starým otcom. Pohráva sa s malou červenou loptičkou presne tak, ako to robila mladá žena z Ernstovej sekvencie. Kým ona musela guľu prehltnúť, aby mohla snívať a sa stala opäť “dieťaťom”, dievčatko dokáže snívať aj s otvorenými očami. Detská predstavivosť necháva hračku visieť vo vzduchu a stáva sa jednou z tzv. mobilov[23] amerického sochára Alexandra Caldera. Ako prototypy kinetického umenia, založeného na pohybe ako výtvarnom princípe, predstavujú mobily v krátkej epizóde Balet vo vesmíre (Ballet)[24] pohyby planét. Spolu s kovovou maskou, drôtenou rybou a inými balansujúcimi objektmi vytvárajú hravý detský sen.
Calderovi patrí aj epizóda Cirkus (Circus) s hudobným sprievodom amerického skladateľa Davida Diamonda. Joe tentoraz sen nepredáva, ale kupuje. Starec má navzdory slepote (alebo možno práve vďaka nej) fantáziu podobne rozmanitú ako jeho malá vnučka. Jedným z jeho mnohých snov je cirkusové predstavenie drôtených zvierat a akrobatov, ktoré je zároveň známe ako Cirque Calder (1926-30), súčasť stálej expozície v newyorskom Whitney Museum of American Art.
Slová “budem tvojím zrkadlom, reflektovať, kým si, tak ako sa sám nepoznáš”[25] evokujú Joeovo sebapoznanie v poslednej epizóde Narcis (Narcissus) v réžii Hansa Richtera a s hudbou kanadského skladateľa Louisa Applebauma.
Na výzvu, nech do kancelárie vojde ďalší zákazník, nikto neodpovedá. Joe pred dverami nájde jediného muža: svoju podobizeň medzi hromadou gigantických ľadových kociek. Do sna vstupuje cez pohľad na modrý pokrový žetón pohodený v kancelárii, s ktorým sa predtým hralo dievčatko. Joe potrebuje získať niečo od dieťaťa, aby mohol snívať s otvorenými očami, ako dieťa a začína hovoriť o svojom detstve. Mnohí z nás sa pri sebareflexii vracajú práve do detstva.
Okolo okrúhleho stola, pri ktorom sedí s niekoľkými priateľmi, prebieha partia pokru. Celú situáciu, pozorne sledovanú bustou boha snov Morfea,[26] odrazu naruší rozliaty nápoj, v ktorom Joe uvidí vlastný odraz. Stretol sám seba, alter-ego s modrou pokožkou. Joeova farba pleti spoluhráčom zjavne nie je celkom ľahostajná, pretože sa rozosmejú a po chvíli od stola miznú so slovami: “Prečo nezostal v Atlantíde?” Richter v tejto scéne zreteľne poukazuje na nezmyselné rasistické zmýšľanie, spoločnosť nie je schopná ďalej akceptovať modrého[27] Joea ako priateľa a posiela ho do krajiny, ktorá už na zemskom povrchu nemá miesto.
Svet okolo Joea sa rozpohybuje, predmety v prázdnej miestnosti začínajú žiť vlastným životom – akoby už medzi ne ani nepatril, akoby nepatril do skutočného sveta. Nádej nachádza v modrom vlákne, vedúcom z labyrintu vnútornej osamelosti na strechu budovy, kde sa opäť v inotajoch stretáva s rasistickými, ba dokonca aj s politickými narážkami. Joe vysvetľuje neznámemu mužovi: “Právo byť akýkoľvek je právom každého človeka. Právo na ľavej strane”. No pán (pravičiar) odpovedá: “Právo je na pravej strane”. Muži sa zmenia na rebríky a Joe si musí zvoliť správnu cestu. Lezúc po “Jakubovom rebríku” premýšľa o živote a vojne až kým si neuvedomí, že z oboch strán miznú priečky a zachrániť sa môže jedine útekom – skokom do náhodného okna.
V izbe nájde mladú ženu ležiacu v hojdacej sieti, na ktorú vytiahne nôž ako falický symbol, ktorým sa chce ženy zmocniť. Napokon sa rozhodne uniknúť a vracia sa späť k pokru. No zmenil sa a jeho priatelia tiež – namiesto skutočných mužov okolo stola sedia manekýni z malieb Giorgio de Chirica. Keď Joe zistí, že už nič nemôže byť ako predtým, “stále v tej istej polohe melancholického skríženia dvoch svetov”[28] uteká ďalej. Morfeova busta sa rozpadne a zo sna zostanú len rozplývajúce sa farby…
Sny na predaj odkazujú na množstvo odlišných výtvarných techník avantgardných smerov prvej polovice 20. storočia. Richter, Ernst, Léger, Ray, Duchamp a Calder – to všetko sú mená spojené so svojráznym umeleckým prístupom založenom na fantázii snového sveta, ktorý sa namiesto logických a racionálnych pravidiel riadi princípom asociatívnosti a náhodnosti. Túto tradíciu nasledoval Alfred Hitchcock so svojimi Oidipami, fetišizmom a voyeurizmom v Rozdvojenej duši (Spellbound, 1945) či Vertigu (1958). V súčasnej kinematografii vyniká David Lynch a jeho “hollywoodsky” automatizmus (INLAND EMPIRE, 2006), ale najmä únik Michela Gondryho z reality do hravého sveta fantázie v Náuke o snoch (La science des rêves, 2006). Napriek rozdielom v charakteroch hrdinov, výpovediach aj štylistických prostriedkoch, kráčajú všetky tieto snímky spoločnou cestou snov, surrealizmu a psychoanalýzy. Tá tu vždy bola a pretrváva dodnes – i keď možno v menšej miere, možno sa už snívať bojíme. Ale prečo nevyužiť potenciál filmu, fenoménu spojeného s istým psychickým dobrodružstvom a so schopnosťou podmaniť si nás nielen fantáziou autora, ale často aj našou vlastnou?
[1] Zdroj: Reed, Gail S. – Levine, Howard B. (ed.), On Freud’s “Screen Memories”. Karnac, London 2015. Paradoxom je, že Freud bol údajne voči umeniu skeptický a k filmu vôbec nemal pozitívny vzťah.
[2] [“I know the dream, that you’re dreamin’ of”] Ide o pieseň skupiny The Doors.
[3] Ulver, Stanislav, Západní filmová avantgarda. Český filmový ústav, Praha 1991, s. 129.
[4] V zahraničí ide o pomerne známu záležitosť, ktorá bola svojho času dokonca ocenená Cenou za najlepší originálny prínos k vývoju kinematografie na Medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach.
[5] Ulver, Stanislav, Západní filmová avantgarda. Český filmový ústav, Praha 1991, s. 12.
Sny na predaj sú považované za vrcholné dielo prvej filmovej avantgardy, sú symbolom presunu surrealizmu do Spojených štátov.
[6] Ide o biblickú postavu Jakuba, ktorý si na tvrdý kameň ľahol ako na vankúš a prisnilo sa mu o nekonečnom rebríku, prepájajúcom zem s nebom (skutočnosť a sen) a Sigmunda Freuda, ktorý v snahe o dokonalé liečebné prostredie umožnil svojim pacientom počas terapie ležať “v izolácii” na dnes už legendárnej pohovke.
[7] Úryvok z básne Moji priatelia Štefana Žáryho.
[8] Sny na predaj nepracujú so skutočnými diagnózami, ide len o Joeov výmysel.
[9] Úryvok z básne Pri karte života a smrti Vladimíra Reisela.
[10] Lanchner, Carolyn: Fernand Léger. The Museum of Modern Art, New York 2010, s. 41.
[11] Tamtiež.
[12] V pôvodnej verzii piesne The Girl with the Prefabricated Heart, ktorej text rafinovane simuluje dialógy figurín, počujeme slávnych spevákov éry 30. rokov Libby Holman a Josha Whitea.
[13] Aj v ďalších epizódach môžeme vidieť, ako sa jednotlivým zákazníkom “vlievajú” do snov artefakty z Joeovej kancelárie. Ich autori sú takmer zakaždým aj autormi danej snovej sekvencie. Prítomnosť prvkov z reality dokazuje, že ľuďom sa v snoch zväčša zjavujú predmety, ktoré videli v nedávnej skutočnosti.
[14] Točiace sa rotoreliéfy vo štvrtej epizóde Snov na predaj.
[15] Známy postreh z broadwayského muzikálu Páni majú radšej blondýnky (Gentlemen Prefer Blondes, 1949).
[16] Sen sa často prezentuje ako niečo nadpozemské, niečo, čo sa môže odohrať iba v skrytých túžbach človeka.
[17] Podobne ako v predošlých epizódach, používa Richter ako výraz prechodu z reálneho do snového sveta rozostrený záber – dnes už vnímaný ako klišé.
[18] Fotografia pochádza z roku 1942 a zachytáva ružu v sklenenej váze, vedľa ktorej leží revolver a niekoľko opadaných lupeňov.
[19] Ray vo svojom umení rád experimentoval s technickými možnosťami fotografie a využíval princíp fotogramu: osvetľoval rozličné predmety, umiestnené priamo na citlivej vrstve fotografického papiera. Výsledné produkty nazýval podľa seba – rayogramy.
[20] Úryvok z básne Rovnováha Pavla Bunčáka.
[21] Ready-mades boli banálne, bežne používané predmety, ktoré Duchamp svojím podpisom vyhlásil za umelecké diela.
[22] Akt bol prekrytý padajúcim uhlím na Duchampov návrh údajne kvôli cenzúre.
[23] Mobily boli drôtené konštrukcie, ktorých pohyb vytváral Calder pomocou magnetov alebo mechanicky.
[24] Podobne ako v Ernstovej Túžbe počujeme v tejto sekvencii hudbu Paula Bowlesa.
[25] [“I’ll be your mirror, reflect what you are, in case you don’t know”] Ide o úryvok z piesne I’ll Be Your Mirror skupiny The Velvet Underground z roku 1967.
[26] Morfeus sa podľa gréckej mytológie zjavoval ľuďom počas spánku a dokázal na seba vziať podobu kohokoľvek (v Túžbe to bol zrejme Max Ernst), svoju vlastnú mal len vo chvíľach odpočinku.
[27] Myslím, že Richter sa pre modrú rozhodol kvôli slovnej hračke: V anglične slovo blue označuje nielen farbu, ale aj melanchóliu, zádumčivosť.
[28] Úryvok z básne Neskutočné mesto Vladimíra Reisela.
