Martin sa našim rodičom narodil prvý, ja posledný. Keď som mal šesť rokov, on, ako 18 ročný odišiel do Bratislavy. Študoval tam réžiu na VŠMU. Jeho najskôr návraty, a neskôr návštevy mám navždy spojené s rodinnými debatami po nedeľnom obede. Martin hovoril o svojich zážitkoch, pritom mi na papier kreslil dvojfázové animácie, napríklad chlapík dvíha klobúk, alebo kapotu auta. Vrchný papier sa zroloval na ceruzku a kmitavým pohybom vznikla ilúzia pohybu. Hovoril aj o knihách a filmoch. Takto som „videl“ Tarkovského film Obeť skôr, než som ho – ako dospelý – trikrát v kine prespal. Neskôr mi Martin kúpil prvú dospelácku knihu Saroyanových poviedok Srdce na vysočine, a povedal mi, že už musím čítať niečo vážnejšie. Tiež ma učil tieňovať šráfovaním, chodiť po antikvariátoch, skupoval staré knihy o dejinách filmu, a objavil pre mňa fotografie Josefa Sudka. Po nejakom čase som našiel na povale skriňu. Bola plná Martinových školských prác. Fotoscenáre, pokreslené poznámky z prednášok, poviedky, scenáre. Všetko som to opakovane presnoril, prečítal. Bol to svet, ktorý mi bol akosi blízky, akoby som sa v ňom narodil. Rozumel som mu, aj keď som mu vôbec nerozumel. Potom som študoval film aj ja. Dokumentárny. A tu sa, prekvapivo, naše estetické postoje začali rozchádzať, hoci fundamentálne záležitosti uložené v najhlbších vrstvách mysle ostali.

Obaja učíme na VŠMU, on vyučuje réžiu hraného filmu, ja dokumentárneho. Niekedy sa idem pozrieť na jeho prednášky. Je to zážitok, hovorí totiž človek, ktorý má rád film, rozumie mu, ale má rád i ľudí, ktorí film vytvárajú. Martin je človek kontextu a systému. Obrovskú databázu vedomostí, ktorú nosí v hlave, dokáže zmysluplne aplikovať, pútavo preniesť iným.

Prečo to tu vypisujem? Snažím sa vám povedať, že robiť rozhovor so starším bratom je ťažké. Chcel by som v ňom byť osobný, alebo aspoň dôvtipný, ale ani jedno, ani druhé sa mi nedarí. Kým vykokcem prvé slová z otázky, ktorá vlastne ani nemá pevné obrysy, Martin už odpovedá. O svojom novom filme Tlmočník sa už rozprával s niekoľkými novinármi a odpovede má naformulované v hlave. Moje nápady, ako urobiť živý rozhovor s vlastným bratom, troskotajú:

Marek: So scenáristom Petrom Lipovským ste písali scenár o povstaní. Ten sa nerealizoval. Je nejaký súvis medzi filmom Tlmočník a týmto projektom?

Martin: Peter Lipovský napísal scenár, ktorý sa volal Parom. To bol film o dievčati, ktoré si zoberie Karpatského Nemca a keď vypukne SNP, Nemca zastrelia a ona sa musí vrátiť cez celé povstalecké Slovensko k rodičom do Levoče. Poslednú verziu scenára sme napísali s Petrom spoločne. Strávili sme nad tým mnoho času, rozprávali s historikmi a precestovali kus Slovenska. Ale finančne to bolo náročné a nepodarilo sa nám zohnať peniaze. Za posledných dvadsať rokov sa Slovensko zmenilo a nie je možné natočiť historický film bez toho, aby sa postavili drahé dekorácie. Parom mal byť film – cesta a každý obraz sa odohrával v inej dedine. Mali v ňom byť scény z mobilizácie, bojové scény, bombardovanie Donovalov po potlačení povstania… bolo to skrátka veľmi drahé. Tak sme ho nakoniec nenatočili. Ale donútilo ma to preštudovať veľa materiálov, pretože Peter bol veľmi precízny a stále mi nosil knihy o povstaní a druhej svetovej vojne. A to sa hodilo aj pri tomto filme. Úplne priamy súvis medzi nimi však nie je.

Marek: Hovoril si v rozhovoroch, že východisko k  práci na filme Tlmočník je to, že si v médiách sledoval nárast fašistického myslenia. Ale mňa zaujíma, či si sa rozhodol aj na základe niečoho iného ako tohto „aktivistického“ postoja.

Martin: Vždy máš viac zdrojov. Pôvodne mal byť film súčasťou seriálu Tváre, ktorý hovoril o rôznych profesiách na Slovensku. Bol tam kňaz, ministerka, podnikateľ, tanečník, učiteľ. A jedna z poviedok bola o tlmočníkovi. Každá z tých poviedok roztvárala nejaký etický rozpor. S Marekom Leščákom sme chceli z poviedok poskladať obraz spoločnosti. Keď nám v televíziách nedali peniaze, tak sme sa rozhodli, že z jednotlivých častí spravíme celovečerný film. Poviedka Tlmočník mala niekoľko zdrojov. S Marekom sme sledovali čo sa deje okolo nás, čo sa píše a hovorí na internete a uvedomili sme si, že pribúda čoraz viac prehlásení, ktoré prekrúcajú históriu. Popiera sa holokaust, o Slovenskom štáte sa hovorí ako o dobrom ekonomickom projekte, ktorý ochránil občanov pred vojnou. A tak sme rozmýšľali, ako sa asi cíti človek, ktorému zahynuli rodičia cez vojnu a teraz mu niekto tvrdí, že sa to nestalo. Druhý zdroj bola knižka Mŕtvi v bunkri rakúskeho spisovateľa Martina Pollacka. Šiel som v aute a v rádiu som počul monológ chlapa, ktorý stojí v Ružomberku pred Hypernovou a rozmýšľa o minulosti. Tam, kde je teraz obchod, boli pred sedemdesiatimi rokmi postrieľaní ľudia. Zastreliť ich dal jeho otec. Domov písal synovi nežné listy, kreslil zvieratká a hneď potom dal popraviť desiatky civilistov. Vieš, že som vyrastal v Ružomberku a to prostredie som dobre poznal. Donovaly, Likavku, Ružomberok – miesta, kde sa cez vojnu odohrávali všetky tie hrôzy. Zaskočilo ma, že my sme na ne zabudli, vytesnili sme ich z pamäte, ale syn vraha sa dodnes nemôže zbaviť pocitu viny za hriechy svojho otca. A tretia vec: keď sme začali s Marekom písať, zapáčili sa nám charaktery oboch hrdinov. Bavilo nás vymýšľať situácie, v ktorých sa dvaja starí chlapi dostávajú do konfliktov, hádajú sa, porovnávajú si lieky, nechcú spať na jednej posteli. Jeden je askéta, ktorý strávil život v jednom manželstve, ten druhý mal tri manželstvá. Jeden je abstinent, druhý si rád vypije. Uvedomili sme si, že cez protikladné charaktery môžeme rozprávať o tom, ako prežili svoje životy na opačných stranách železnej opony.

Marek: Prečo sa hlavná postava volá Ali Ungár?

Martin: Je to podľa rodinného známeho.

Marek: A okrem mena je tam nejaká spojitosť?

Martin: Nie, len to meno. Ali Ungár bol v podstate človek, ktorý bojoval cez vojnu v britských jednotkách. Ale to všetko som už povedal do Slovenky a do .týždňa. Myslel som si, že sa budeme baviť osobnejšie. Andrejovi Bánovi som hovoril, že som vyrastal aj medzi židovskými priateľmi našej mamy, to ti môžem poslať a ty si stisneš ctrl c, ctrl v – a máš to. Hovoril som o tete Elze, krajčírke, ktorá šila pre grófa Čákyho, keď sa vracala grófka z Viedne, tak jej poslala deravé topánky. Pretancovala ich, vďaka krásnym šatám od tety Elzy.

Marek: To je z maminej strany, ale nepamätám si, ako z otcovej strany prežili vojnu.

Martin: Otcov najstarší brat sa schovával v hore, aby ho nezobrali na nútené práce do Nemecka, otec mal štrnásť rokov, tak ho posielali s jedlom, pretože bol najmenej nápadný a jeho švagor Jožko bol dokonca v Nemecku na nútených prácach.

Marek: Vo filme je záber, keď hlavný hrdina ide popod Hlinkovo mauzóleum, je tam hotel Kultúra, pohybuje sa po Ružomberku…

Martin: To je citácia z tej Pollackovej knihy. Keď Georg  – hrdina nášho filmu číta správu o otváraní masových hrobov, tak sa podobne ako Martin Pollack prechádza po nočnom Ružomberku a súčasná podoba mesta kontrastuje so zabudnutými vojnovými hrôzami.

Marek: Keď ste to písali, uvedomovali ste si, že pracujete s témou vojnovej traumy?

Martin: Áno. Ale v tom filme má každý hrdina inú traumu. Jeden je dieťa obetí, druhý je syn vraha.

Marek: To je jasné, ale trauma vo všeobecnosti je niečo, čo ti bráni žiť normálny život a musíš nájsť spôsob, ako sa s ňou vysporiadať a ja sa pýtam, či sa z tohto konkrétneho príbehu dá odvodiť nejaký všeobecný postup, ako s traumou narábať. Ako sa vysporiadať s pocitom kolektívnej viny…

Martin: …nemôžeme hovoriť o pocite kolektívnej viny. Môžeme hovoriť o vyrovnaní sa s minulosťou.

Marek: Ja som mal na mysli tú metafyzickú vinu, tak ako o nej píše Jaspers. Takú, ktorá nám vlastne umožňuje prežiť empatiu aj voči neznámym obetiam. Keď ste to písali, našli ste spôsob, ako sa postaviť k tej traumatizujúcej minulosti?

 Martin: Jediný spôsob, ako sa s tým vyrovnať, je spoznať fakty. Spoznať minulosť so všetkými nuansami, súvislosťami a rozpormi. Vojna, to je doba zbavená akýchkoľvek humanistických princípov a všetci, ktorí sa dostanú do jej mlynčeka, sú postihnutí. Vojaci majú posttraumatické syndrómy pretože zabíjali, sú tam ich obete, pozostalí… Vojna poznačí ľudí na niekoľko generácii. Preto je vo filme postava vnuka gardistu, ktorého hrá Attila Mokoš. Narodil sa pätnásť rokov po vojne, ale nemohol študovať. Vždy bol vnuk gardistu a teraz, aj keď opravuje synagógu, stále za ním chodia novinári a pýtajú sa ho na minulosť. A ty nevieš, či ho to trápi úprimne, alebo je to pragmatik, ktorý chce zarábať. Pocit viny majú aj ľudia, ktorí prežili holokaust. Prečo prežili oni a nie ich matka, alebo otec? Máš pravdu, že akýsi pocit viny som cítil v detstve aj ja, keď som videl, že mamine priateľky mali na rukách vytetované číslo a my nie.

Marek: To je tá téma traumy, ktorá sa generačne prenáša. Pollack a tvoji hrdinovia s ňou dokážu žiť, pretože sa jej v istej  fázy života postavili čelom a tak to treba podľa mňa robiť, respektíve to je dôležitý podtext Tlmočníka.

 Martin: Áno. Ale vyrovnávanie sa s minulosťou je individuálny proces a neexistuje naň recept. Niektorým obetiam pomohlo, keď im minulosť nepripomínali.

Marek: Ako vzniká scenár filmu, keď ho píšete vo dvojici? Konkrétne.

Martin: Pochopiť vzťah scenárista a režisér mi pomohol Ondro Šulaj. On hovorí, že keď scenárista píše pre konkrétneho režiséra, tak to majú písať spolu. Pri realizácii potom nedochádza k omylom a rozdielnemu videniu príbehu. A je to napokon aj väčšia zábava. Keď píšeme dvaja a môžeme si tie situácie predohrávať. So všetkými scenáristami – Mariánom Zacharom,  Ondrom Šulajom, Marekom Leščákom aj Dušanom Dušekom  – sme si jednotlivé  scény predohrávali. Pomáha to nájsť hovorový dialóg, určiť rytmus situácie. Často si kreslíme pôdorys miestnosti, v ktorej sa scéna odohráva. Vymýšľame, ako naši hrdinovia bývajú, rozprávame sa nielen o tom, čo bude vo filme, ale o celom ich pozadí: minulosti, zvykoch, chorobách, tajnostiach. Keď píšem scenár, chcem mať čo najpresnejšiu predstavu o budúcom filme. Rozmýšľam napríklad aj nad tým, aké bude v jednotlivých scénach svetlo. Striedanie dňa a noci vytvára rytmus. Keď si v jednom priestore štvrtý raz, tak už v scenári zdôrazňujem svetelnú zmenu, aby sa to divákovi nezunovalo. Raz miestnosť ožaruje sliepňavá žiarovka, v ďalšej scéne preniká slnko cez zatiahnuté žalúzie, inokedy z chodby dopadá štvorec svetla. Čiže ja mám ten film poskladaný pomerne presne. Ale to je aj jeden z hendikepov: keď píšeš vlastný scenár, tvoja predstava je tak podrobná, že potrebuješ buď odstup, alebo partnera, kameramana, architekta, ktorý ti ukáže iné možnosti videnia.

Marek: Bijete sa o písací stroj?

Martin: Keď píšeme, tak sa snažím zmocniť písacieho stroja alebo počítača, aby som zapisoval len tie veci, s ktorými vnútorne súhlasím. Pomáha mi to triediť nápady, na tie ktorým verím, a tie ktorým nie. Ale viackrát sa stalo, že sme sa zasekli a Marek Leščák ma odsunul a začal písať sám. A ja som si musel zvyknúť.

Marek: Zasekli ste sa niekedy z dôvodu ješitnosti?

Martin: Niekedy.

Marek: Pýtam sa to preto, že pre študentov môže byť zaujímavé, ako treba pracovať s vlastným egom a ako riešiť takéto konflikty.

 Martin: S vlastným egom sa ťažko pracuje. Napríklad Všetko čo mám rád sme písali s Ondrom Šulajom v hoteli v Terchovej. Raz sme sa tak pohádali, že som sa tri hodiny prechádzal po kopcoch. Inokedy buchol dvermi Ondro, ale on bol skúsenejší – šiel do baru. Dôležité je, že žiadna hádka nebola osobná, vždy nám išlo o vec. Mimochodom, režisér má tú výhodu, že aj keď scenárista v scenári presadí svoju verziu, on ju môže na pľaci zmeniť. Ja som to ale nikdy nespravil. Keď mením scenár, vždy volám scenáristovi. Totiž, ak zmeníš jeden detail, často treba zmeniť ďalšie prvky štruktúry.

Marek: V jednom rozhovore si hovoril o tom, že máš pred nakrúcaním ideálnu predstavu o filme, a počas nakrúcania a dokončovania si svedkom toho, ako sa finálna podoba od nej odkláňa. Čo ma zaujalo – ako keby nerátaš s niečím prekvapivým počas realizácie.

Martin: Tá pevná predstava mi pomáha prežiť výrobu filmu. Točíš nechronologicky, riešiš naraz veľa rôznych problémov a keď to máš v hlave jasné, tak ti to pomáha udržať nejakú jednotu a nestratiť dominanty filmu. To, čo najviac mení charakter filmu, sú herci. Dobrí herci môžu do filmu priniesť niečo, s čím som nepočítal. To sa stalo aj v poslednom filme. Peter Simonischek a Jiři Menzel boli tak zaujímaví, že som vo filme radšej nechal ich tváre, ich vzťah a prežívanie, ako nejaké iné paralelné deje, alebo zábery na krajinu. Pre mňa bol v tomto prípade najväčším prekvapením vzťah tých dvoch dedkov.

Marek: Na filme ma veľmi bavil práve prejav Petra Simonischeka, ktorý bol presvedčivý, civilný, nevytváral nejakú bariéru medzi mnou a príbehom, čo podľa mňa slovenskí herci nie vždy vedia urobiť. Ty máš skúsenosť aj s inými zahraničnými hercami vo svojich predošlých filmoch. Čím to je? Je to iná herecká škola, iný prístup k práci?

Martin: Peter Simonischek je herec s veľkou divadelnou skúsenosťou, pracoval s najlepšími režisérmi vo Švajčiarsku, v Berlíne a hral aj v množstve filmov. Tvrdí, že divadlo je základ. Myslím, že pracuje podobnou metódou ako Otomar Krejča, ktorý hovoril, že herecké skúšky sú na to, aby si herec vyskúšal rôzne možnosti, ale postava vzniká u herca doma, v samote. S Petrom sme sa na prvom stretnutí porozprávali o tom, aká by mohla tá jeho postava byť. Peter celý čas hľadal v texte osobné momenty, ktoré by mohol pri budovaní postavy využiť. Spomínal priateľa, ktorý zažil niečo veľmi podobné, tiež sa musel vyrovnať s nacistickou minulosťou svojho otca. Potom odišiel a pracoval sám. A na prvej skúške s Jirkom Menzlom vedel už väčšinu textov naspamäť. Bol veľmi presvedčivý. Počas skúšky sa dokonca stalo, že Jirko sa ho niečo pýtal a Peter mu začal rozprávať veľmi osobný príbeh: Sedel doma s otcom a mamou, večeral a keď dojedol polievku, tak na dne taniera bol hákový kríž. Jirko na neho zaskočene hľadel a potom vyhŕkol: „To je strašné!“ A Peter sa rozosmial: „Jirko, to je zo scenára.“

Marek: Čiže v čom je to tajomstvo presvedčivého výrazu?

Martin: Peter veril scenáru. Bol presvedčený, že tá práca má zmysel, a všetko, čomu nerozumel, sa snažil vyjasniť a prípadne upraviť. Pri nakrúcaní sa maximálne sústredil na robotu. Väčšinu času trávil v karaváne. Málokedy sedel v cateringu a rozptyľoval sa. A potom, keď mal zahrať veselú scénu, vyšiel uvoľnený a dokázal rozosmiať celý štáb. Ale keď mal zahrať dramatický monológ, tak prešiel mlčky okolo nás, postavil sa pred kameru a povedal ho na prvý krát.

Marek: A čo robil v tom karavane?

Martin: Sústredil sa. Pri hereckej práci je dôležitá viera, že to, čo robíš, je správne a má to zmyslel. A tá viera je nákazlivá. Aj slovenskí herci hrajú v našom filme dobre. Myslím, že uverili nášmu príbehu aj Petrovmu prístupu k práci. Ak herec neverí svojej postave, ak len zarába, tak je to istá forma cynizmu. A to deformuje osobnosť a aj hereckú techniku. Zrazu už nehľadáš originálne riešenia, ale vyťahuješ staré šarže. Nezávisí to od žánru, dobre môžeš hrať aj v seriály, v komédii, v melodráme. Len tomu musíš veriť. Problém je to, že hlúpym scenárom sa nedá uveriť a potom herci predstierajú.

Marek: Mám pocit, že v tvojich filmoch je konštantne prítomný pocit melanchólie, smútku za „krajinou, ktorá zmizla z mapy“. Je to podporené hudbou, príbehom. Je to súčasť tvojho autorského rukopisu?

 Martin: Neviem. Možno je tá melanchólia len empatia s osudom filmových hrdinov. V hudbe niekedy doznieva emócia…

Marek: Ja sa ale nepýtam konkrétne na hudbu, ale na ten pocit, ktorý sa objavuje v tvojich filmoch.

Martin: Myslíš, že je to nejaký pocit nostalgie za odchádzajúcim svetom? Film je niečo ako obrazová pamäť. Zachytáva krajiny, mestá, domy, ktoré miznú. Ja mám rád, keď vo filme cítiť vrstvy času.

Marek: Spomínam si, ako sme kedysi dávno boli na Kolibe a ty si mi ukazoval prázdne chodby a hovoril si, že je to strašné, voľakedy tu bolo plno ľudí …

 Martin: Áno, ale to je iné. Kolibu zrušili a doteraz chýba priestor, kde by sa integrovala energia filmárov. Za posledných pätnásť rokov sa točí veľa filmov a točia ich samí osamelí bežci. Je málo času na to, aby sme sa stretli a rozprávali. A Koliba pomáhala ľudí spájať. V bufete sedeli tvoji kolegovia, rozprávali sa o tom, čo robia, akú techniku používajú, kto im bude hrať vo filme, čo videli v kine. Jednoducho bol si súčasťou filmárskej komunity, aj keď si priamo netočil, ale iba rozmýšľal nad svojimi témami. Ak by som mal nájsť paralelu, bolo to niečo podobné ako je dnes Cvernovka. Mnoho tvorivých ľudí na jednom mieste. Kumulovaná, inšpiratívna energia… A teraz, čo s tým pocitom nostalgie?

Marek: Možno je to nejaká iluzórna krajina v hlave…

Martin: Jediný môj film, ktorý je postavený na nostalgickom obzretí sa späť je Krajinka. Myslím, že tú tému priniesol Dušan Dušek, ktorý o zániku starého sveta píše vo svojich poviedkach zo Šaštína. Pripomína mi Isaaca Bashevisa Singera, ktorý hovoril: Jidiš svet zaniká a preto budem o ňom vytrvalo písať, aby som ho zachoval pre budúce generácie. A to je tak trochu aj Dušekov postoj – píše o svete, ktorý mizne. A mne je to blízke, preto sme nakrútili Krajinku. Ale v iných v filmoch to myslím nie je.

Marek: Ja sa snažím iba dopátrať, či niekde vo vnútri v človeku je kontinuálna emócia, ktorá sa rôznymi kanálmi dostane do filmu…

Martin: Je.

Marek: Rozmýšľal som, či to nie je nejaký mentálny ostrov istoty, a na tom ostrove sú zoskupené rôzne veci. Môže tam byť Rudo Sloboda, ale aj krajina s kostolom, alebo príbehy, v ktorých sa odpúšťa…

Martin: … takto ti to poviem: Ja som si vždy uvedomoval, že som súčasťou nejakej kultúry, ktorú môžem kultivovať a pokračovať v nej. Nikdy som nemal chuť sa od tejto tradície odrezať. Celý čas som sa pokúšal s ňou viesť dialóg. Niečo som si z nej zobral, niečo som odmietol, z niečoho som sa vysmieval. Ale v princípe pociťujem potrebu v tom dialógu pokračovať, sprítomňovať nejaké kultúrne hodnoty minulosti. Môj druhý celovečerák Všetko čo mám rád je plný odkazov: je tam citácia z filmu Dušana Trančíka, monológ Ruda Slobodu, dokonca sa tam spieva hymna. A v ďalších filmoch by si našiel ďalšie odkazy. Film ako špecifické médium dokáže zachytiť ako sa náš pohľad na svet odráža v krajine, v architektúre – zachytáva dynamický proces zmien. Verím, že kultúra potrebuje kontinuitu a jej prerušenie sa prejavuje vo vedomí spoločnosti. To mám asi spoločné s Vladom Godárom, ktorý sa neustále snaží sprítomňovať minulosť našej hudby. Ja som zas kus života strávil tým, že som sa snažil pochopiť československú kinematografiu šesťdesiatych rokov. Alebo, keď som robil dokumenty o Viliamovi Gruskovi, Milanovi Čorbovi, Martinovi Slivkovi, tak to neboli len ich portréty, ale aj pohľad na celé generácie, z ktorých vyšli, na spoločenské udalosti, ktoré ich formovali. Čiže ten pocit nostalgie, o ktorom ty hovoríš, možno vychádza z toho, že sa považujem za súčasť väčšieho celku, a že sa snažím viesť dialóg s minulosťou. A viem, že mladí ľudia vedú podobný dialóg s mojimi filmami. Niečo ich oslovuje, niečo im je smiešne. Keď učíš na škole, tak sa musíš tešiť z toho, že  študenti objavujú svet, ktorý sme my ešte nevideli.