Edgar Dutka, kapitola z knihy “Scenáristika animového filmu”, Nakladatelství akademie múzických umění NAMU, 2013

CO?

Téma! O čem? Problematika tématu zajímá a často přímo mučí rovným dílem scenáristu hraného i animovaného filmu. Jak víme, umělecké dílo by nám vždy mělo odkrýt nějaký nový, nečekaný pohled na naši ubohou existenci. Talent umělce nesporně spočívá v tom, že se dokáže podívat na staré či nové nebo dokonce i dávno zbanalizované téma z nového, nečekaného úhlu. Téma tedy není pouze „o čem“, ale obsahuje v sobě „Co já s tím?“. Když se díváme na filmy bohem pomazaných tvůrců, zjistíme, že jejich filmy vypovídají něco podstatného o nich samotných, že jsou jejich obtiskem. Ať je to Fellini, Švankmajer nebo Walt Disney. Je to výpověď jejich lidské duše. Nejenže nám to nevadí, ale naopak jsme jim za tu důvěrnost vděční. Témata samozřejmě hledali za pomocí inspirace jako každý jiný, ale vybírali je tak, aby rezonovala s jejich duší, s jejich personalitou. Taková témata patří k nejryzejším. Že to není váš případ? Omyl. Každý má svá velmi osobní, ryzí témata, jenže záleží na míře talentu, aby je u sebe objevil. Netalentovaný scenárista drží v ruce své téma, ale nic mu neříká, tak ho odloží, zvedne ho talentovaný scenárista a udělá z něho svůj film. A mohou se soudit o autorské právo. Tak to chodí. Co je tedy ten často v uvozovkách uváděný umělecký talent? A. P. Čechov řekl bez uvozovek, že talent je práce na talentu. Nejspíš chtěl říct, že talentů je na světě „barkolko“, ale bez osobního úsilí o jeho maximální exploataci, zůstává zplaněn a často dokonce i nerozpoznán. Ale možná měl Čechov na mysli i kvalitu tohoto nadání. Není to jen jakési boží vnuknutí, je to vnuknutí do konkrétního lidského jedince, jehož dominantní vlastností je touha po poznání. A to nejen toho všeho, co kolem sebe vidí (a co přečte, zhlédne v kině, dělá v lese se slečnou) a co to v něm vyvolává, ale i touha pochopit nehmatatelné, neskutečné, iracionální, avšak viděné v infrasvětle jeho představivosti, a ukázat to ostatním. Aniž bych to dál rozváděl, je to zhruba obsah toho, co jsem nazval „Co já s tím?“. Kdybych toto měl sdělit výtvarníkovi-animátorovi, který absolvoval pouze školení v animaci a na každý animovaný film dokáže jen říct, že je dobře nebo špatně nakreslený či animovaný, řekl bych, aby si hledal scenáristu, psáče, kterému nestačí, že toho o životě hodně ví, ale ještě si vymýšlí. A rád přehání. A je přitom vtipný. A… Aspoň takového.

Fantazie a hyperbola (nadsázka, přehánění) se dá cvičit. Když jsem přemýšlel o sobě, kde se to ve mně vzalo, že na stará kolena ve scénářích létám s kamny na uhlí jako letadlem po půdě a píši dialogy dvěma horolezcům šplhajícím po strmé stěně barokní kredence, musel jsem se vrátit až do školních let, kdy jsme si s kamarádem krátívali cestu ze školy vymýšlením si, co bychom udělali, kdyby nám patřila třeba cukrárna nebo papírnictví anebo co bychom všechno udělali učitelce, která nám ten den dala poznámku a tím způsobila, že v neděli nedostaneme pětikačku na kino. To teda byla fantastická muka uskutečnitelná snad jen v animovaném filmu! Nebo jsem si vzpomněl na všechny ty dokonalé, skvěle vykonstruované výmluvy dětského tuláka, které jsem cestou domů neustále cizeloval (v duchu „přepisoval“), aby byly naprosto uvěřitelné a nezpochybnitelné, a to z dobrého důvodu (motivace), abych prostě nebyl ten večer bit. Pilným tréninkem jsem se dopracoval k jisté dokonalosti a pravdivá podstata mých „příběhů“ byla vždy prozrazena až ex post, obyčejně zcela náhodou nebo křivým svědectvím bližního mého! Ale existuje i příjemnější a méně kontroverzní způsob vymýšlení si – Američané tomu říkají brainstorming, my tomu po našem říkáme snění: oni zatínají čelisti, my ležíme na kavalci a hledíme do zdi či do stropu nebo z okna vlaku a najednou dostaneme jakýsi nápad. V tom okamžiku automaticky vypínáme rozum a necháme ten nápad, tu situaci, ten charakter, aby se koulel dolů ze stráně jako sněhová koule a nabaloval na sebe další a další nápady, které ten původní nápad rozvíjejí nejroztodivnějšími směry. Až se ta neforemná koule sama zastaví (pokud již předtím nenarazí do zdi naší momentální nemohoucnosti), pak teprve zkoumáme rozumem, co se nám na ten původní záblesk inspirace nabalilo. Prostě nejprve dovolíme své fantazii, aby nám předestřela i ty nejnesmyslnější a nejnehoráznější situace a východiska, tedy možné i nemožné, co nás napadlo, neboť nikdy předem nevíme, v čem bude jádro našeho příběhu ukryto. Někdy se vyloupne najednou, vyskočí jako čertík ze škatulky, jindy to trvá trapné týdny, a právě v tomto stádiu tvůrčích muk se osvědčují další dobré vlastnosti našeho talentu – vytrvalost, umanutost cílem. Kolik dobrých nápadů skončilo expozicí, protože autor neměl se svým nápadem dost trpělivosti. Autor dostal nápad: Nájemník sedí před televizorem a poslouchá přednášku o nějakém vymřelém ještěrovi a jak přednášející upřesňuje jeho podobu, Nájemník se v to vymřelé zvíře mění. Vtom Bytná hystericky volá Myš! Myš! a vběhne do pokoje svého Nájemníka. Ten však, jak slyšel „myš“, změnil se rázem v obrovskou myš. Bytná, když vidí obrovskou myš, omdlí jako špalek. Vyděšený Nájemník-obrovská myš přiskočí a snaží se bytnou vzkřísit, dává jí umělé dýchání z úst do úst… ale potom Nájemník prodává v oddělení hraček v obchodním domě, kde se promění tu ve Ferdu Mravence, tu v robota na baterky… a potom je lochneskou někde na pouti, a potom kdovíco… A tak slibná expozice příběhu namísto aby gradovala, přešla ve volnou sérii předem odhadnutelných obrazů. Ten začátek je krásně bizarní, samozřejmě nic nového pod sluncem (Bozzettův Sigmund, Kafkova Proměna), ale kdo ví, jak by se tento příběh vyvinul, kdyby se nerozplynul? Určitě stojí za to, aby si s ním autor pohrál, třeba se z něho ještě něco vyloupne. Ale místo sčítání obrazů (systém leporela) by scenárista měl přemýšlet v intencích sevřenějšího dramatu – nejspíš grotesky nebo blackoutu. Na víc ten nápad asi nemá. Nemá? Kdo ví?

Ponechme Nájemníka autorovi (M. Kopčaj má na něho copyright) a zkusme místo toho shrnout důvody, proč animátoři tak často odmítají naše „geniální“ náměty nebo dokonce scénáře a dávají přednost svým vlastním. Napadá mne hned několik dobrých důvodů:

1. Naše scénáře jsou stejně plytké a prvoplánové jako ty jejich

(a nejsou jejich!). Animace je znakovou řečí, jíž animátor oslovuje své diváky, něco jim sděluje a oni jeho poselství s radostí dešifrují. Uvědomme si, že na pár minut takového sdělení musí animátor nakreslit několik tisíc obrázků, a to někdy zabere měsíc, dva, i rok jeho života, takže si přirozeně musí dobře rozmyslet, jestli je náš scénář hoden jeho dřiny, jestli stojí zato ho realizovat. Jaké je zklamání diváků, když za magickou šifrou nápaditého výtvarna a bezvadné animace je skryto naše banální sdělení, že se nějaký indiferentní panáček rozvedl se svou pro nás naprosto indiferentní ženou a je z toho moc smutný. Mnoho scénářů začíná: Pán přijde do restaurace, objedná si pivo a sedí. Nad jeho hlavou vidíme v bublině, jak jeho žena odchází z jejich bytu s nějakým mladíkem a tak podobně. Jak víme, že je to jejich byt? Jeho žena? Že ten mladík není jejich syn? A kam vlastně jdou? A není ten Pán náhodou obyčejný kořala? Veškerá magie tohoto hravého média je zaměněna za nudné kvazirealistické vyprávění, které navíc ve své animo- vané, tj. silně stylizované, podobě postrádá i onu výrazovou sílu hraného filmu. Nejčastější omyl scenáristy hraného filmu je, že nedokáže rozeznat, co animovaný film má či nemá společného s hraným filmem a v čem se tato dvě média zásadně liší. A navíc žije v přesvědčení, že slaboduchá schematická historka, která nemá v hraném filmu žádnou šanci, vynikne v kresleném filmu coby modelová situace s filosofickým či etickým poselstvím (obyčejně se záměrně nedešifrovatelným koncem, který má umlčet rozpačitého diváka). Podtrhl jsem kresleném, protože nezkušený scenárista vždy vidí svůj animovaný příběh jako kreslený a míní tím – realisticky. Jak vysoko nad takovým „realismem“ ční fantazie prosté pohádky o šestihlavé sani, o hřebínku, který se rázem změní v hustý les nebo o po nebi létajícím koníčkovi! Při psaní scénáře pro hraný film se scenárista vždy snaží vytvořit jedinečný příběh s jedinečnými charaktery, jeho hlavním imperativem je ozvláštňování, hledání nových úhlů pohledu, a přitom kde víc a bohatěji, než právě v animovaném filmu lze tento scenáristický imperativ naplnit? V obsahu i ve formě. Jediné, co se dá nakonec na jeho „kresleném příběhu“ pochválit je, že se scenárista snažil vyprávět příběh pouze v obrazech, tedy vizuálně. To už je kvalita, pro kterou by to měl zkusit ještě jednou.

2. Náš scénář klame tělem.

Na to nám nejčastěji naletí naivní producent nebo nezkušený dramaturg. Náš scénář je zábavný, vtipný, hýří slovním humorem a je prokládán filozofujícími vysvětlivkami, takže po jeho přečtení má čtenář pocit, že něco takového už dlouho nečetl a že by se takový scénář měl ihned realizovat. Ale sotva ho dostane do ruky režisér-animátor, aby z něho udělal story-board (technický neboli obrázkový scénář pro animaci), zjistí, že v něm není ani jedna kloudná situace, kolem které by se dal rozehrát nějaký děj, že prostě není o čem hrát. Vzpomínám na 13 večerníčků, kde na levé straně scénáře byly zábavné charakteristiky typu „Tatínek byl trudomyslný, protože byl čerstvě vyloučen ze strany“ (rozuměj: komunistické prověrky 1969). Tato zábava však nebyla adresována dětskému divákovi a navíc na plátně byla nepoužitelná. Pro vtipného scenáristu to byly hravě vydělané peníze, pro animátora pak fůra neradostné scenáristické dřiny.

3. Náš scénář trpí záplavou slov.

Výtvarník-animátor už z pozice svého výtvarného talentu nemá rád narativní příběhy an sich, natož ještě zaplevelené komentářem či dialogy nebo dokonce obojím. Dialogů je v animovaném filmu vždycky moc, i když je jich málo. Dialog znamená mimo jiné animovat lipsynch (lips synchronisation) (animovat mluvící ústa) nebo se s dialogy jinak popasovat. Jen vzpomeňme na Trnku, jak se s nimi trápil ve svých filmech (o tom později). Dialogy mocně požírají vzácný filmový čas, zvlášť když jsou nositeli příběhu, ovlivňují střihovou stavbu, spád děje, temporytmus. Někdy dokonce negují obraz. Připomeňme si Švankmajerovu vlastní adaptaci Poeovy povídky Zánik domu Usherů – jako u všech Švankmajerových filmů neobyčejně působivý surrealistický obraz a vedle něho velmi působivý text Poeovy povídky, který skvěle četl Petr Čepek. Zkoušel jsem to hodněkrát: vždycky znovu a znovu jsem po chvíli sledoval pouze obraz a nedokázal jsem simultánně sledovat obsah povídky. Jednou jsem se vzepřel a pozorně poslouchal působivý Čepkův přednes a přišel jsem o plnohodnotný zážitek z obrazu. Čepek totiž s výjimkou jednoho odstavce přečetl celou Poeovu, syntakticky náročnou povídku, takže si divák musel vždy vybrat, kterému zážitku dá přednost. Je to ve fyziologii lidského tvora, že u diváka vždy zvítězí obraz a jen povrchní tušení Poea. To je samozřejmě extrémní případ tvůrce, který naopak ve svých dalších filmech až do Otranského zámku nepoužil lidský hlas vůbec. U tohoto renomovaného mistra, stejně jako u Trnky, navíc obdivuji jeho tvrdohlavou českost, která vždy ignorovala problémy zahraniční distribuce jeho filmů. Došlo to tak daleko, že i jeho velcí obdivovatelé američtí bratři Quayové ve svém posledním hraném filmu Institut Benjamento popsali školní tabuli českými slovy! Nicméně čeština, jazyk pouhých deseti miliónů, byla vždy pro zahraniční distribuci animovaných filmů velkým problémem. Zatímco kreslení Flinstounovi na plátně nezavřou pusu, český tvůrce je napořád tlačen, aby se pokud možno obešel beze slov a vyšel vstříc snadnější zahraniční distribuci. Avšak každé zlo je k něčemu dobré. Vznikly takové skvělé filmy beze slov jako Jabloňová panna, Špatně namalovaná slepice, Možnosti dialogů nebo Krysař. Vzpomínám si však na velmi deprimující zážitek, když jsem viděl Křemílka a Vochomůrku (Pohádky z mechu a kapradí) na australské obrazovce a skvělou Jiřinu Bohdalovou dabovala herečka s hlasem ostrým jako břitva. Ještě že ty dva nakreslené chudáky v nočních košilkách nezpohlavkovala! Z toho plyne dobrá rada – nepřipravujme se psaním dialogů o tantiémy, i tak jsou malé.

4. Zejména debutující výtvarníci-animátoři

jsou přesvědčeni, že jedině autorský film má cenu uměleckého díla. Léta pracují na svém vlastním výtvarném projevu a mají pocit, že cizí příběh, cizí myšlenky v jejich filmu by znehodnotily autorský originál a trvají na tomto naivním purismu i za cenu, že svůj originál slabým příběhem (ve všem je příběh, i v abstraktním filmu!) znehodnotí oni sami. Tento autorský syndrom má v animaci svou tradici a je pochopitelný. Je to příprava na slávu. Ale většinou tyto autorské naděje vyléčí už vlažné přijetí takového autorského filmu divákem. Silné osobnosti, které odmítají toto své přesvědčení změnit, mají vždy na výběr mezi dvěma krajnostmi – rychle se proslavit, vytvořit si vlastní styl animovaného filmu, který divák bude akceptovat, anebo si dát na čelo mokrý hadr a zoufat si nad nepochopením světa. Ale ještě existuje možnost třetí – objevit pro sebe radost z týmové práce, která je u filmu nejen nezbytná, ale i neobyčejně inspirující. Co by si počali Švankmajer nebo Barta třeba bez svých animátorů? Pojar bez Štěpánka? Krysař bez Kocábovy hudby a neartikulovaného jazyka? A pokud jde o námět, o příběh? Téměř beze zbytku platí výrok slavného francouzského estetika H. Tainea, když se zamýšlel nad Shakespearem: Nejlepší umění je umění štěpované. Jeden přinese silnou podnož, jiný dobré rouby…

5. Právě zde se dostáváme ke kardinální otázce

spolupráce scenáristy s animátorem. Především je dlužno vymezit pojmy, jak byly dosud v této práci užívány: jednak animátor jako výtvarník-animátor a jednak animátor, coby jedna z profesí při vzniku každého animovaného filmu. V prvním případě tento pojem obecně zahrnoval všechny čtyři tvůrčí profese: scenáristu, režiséra, výtvarníka a někdy i toho animátora v jedné osobě (jak je to na uměleckých školách běžné). V druhém případě je animátor profesionál, který ovládá velmi specializované umění animace, v kresleném filmu často kreslí jen hlavní fáze (mutrfáze) budoucího pohybu, aby pak animaci mezi těmito hlavními fázemi dokončili fázaři (většinou adepti této vysoce specializované profese). Někdy je animace v rukou jednoho animátora (Josef Hekrdla v Jiránkových filmech!). Nicméně i tyto kreslené fáze ještě putují ke konturistům a koloristům. Jestliže v těchto souvislostech mluvíme o autorském filmu, o skutečně autorském médiu, pak jde většinou o film kreslený, kde konkrétní animace je v ruce všenadané osobnosti tvůrce (M. Pavlátová, P. Koutský). Nevýhodou této vskutku autorské privileje je, že bez tvůrčí reflexe zvenčí (spoluscenáristy nebo dramaturga) se pouze nemnohým autorům podaří udělat jen málo chyb. Jestliže jsem jmenoval Pavla Koutského a zvláště Michaelu Pavlátovou, je třeba připomenout tvůrčí vklad jejich dramaturga (J. Kubíčka), který byl týmovou oporou jejich literární přípravy, kdy se hledá smysl budoucího filmu a kdy i zásadní změny v námětu a změny ve scénáři ještě tolik nebolí. Právě specializovaná filmová dramaturgie byla jedním z atributů světových úspěchů české animace ve světě. Naše animované filmy byly pod důslednou dramaturgickou supervizí studií (nemluvím o její tragické odnoži – tvrdé politické cenzuře), vždy měly alespoň hlavu a patu, tedy dešifrovatelnou myšlenku, kterou oslovovaly nejen diváky na celém světě, ale i festivalové poroty. Kdežto třeba i skvěle animované a výtvarně zajímavé autorské filmy zahraničních tvůrců (kteří ve svém díle nechali léta života a často veškeré soukromé finance, ale jejichž jedinou kritickou reflexí v procesu tvorby byl pouze vstřícný názor manželky) byly na festivalech oceňovány nanejvýš čestným uznáním. Odbočka: Dnes je absence dramaturgické reflexe v tvůrčím procesu dobře viditelná třeba i na autorském celovečerním filmu Spiklenci slasti, kde i od boha nadaný autor staví svůj opus na premise, že celovečerní film je dlouhý krátký a tudíž i takový Aristoteles je na něho krátký (vztah struktury a interpretace). I když připouštím, že v tomto jedinečném případě šlo o vědomý autorský záměr, jsem nezviklán v přesvědčení, že dlouhé filmy potřebují ne-li spoluscenáristu, tak alespoň dramaturga.

Tuto glosu jsem napsal jako skrytou apoteózu spolupráce režiséra-výtvarníka-animátora se scenáristou. Je pošetilé stavět filmové autorství jedince, které tak často přináší nedozrálá dílka, nad týmovou práci. A to již od námětu.

Nicméně pro scenáristu animovaného filmu je dobré si hned na počátku práce uvědomit, že jeho znalost dramatického psaní mu nedává právo veta (a kdy mu dává?). Proto je inspirující spolupracovat s tvůrcem, jehož filmy (výtvarno, témata, používané filmové vyjadřovací prostředky) jsou mu sympatické. U začínajících tvůrců (a nejen u nich) pak záleží na tom, jestli mezi scenáristou a animátorem (režisérem-výtvarníkem) vznikne jakási spřízněnost duší, která vůbec nemusí být determinovaná věkem, původem, psychickým uspořádáním či charakterovou příbuzností, ba ani vzděláním, mohou to být v mnoha ohledech osobnosti velmi rozdílné a v mnohém dokonce kontroverzní. Při scenáristické práci na více jak čtyřiceti animovaných filmech jsem spolupracoval s tak různými tvůrci jako byli třeba Zdeněk Smetana, Garik Seko, Dagmar Doubková nebo Jiří Barta. A samozřejmě vždy s jiným výsledkem. Avšak i ta kontroverzní spřízněnost duší musí v sobě zahrnovat vzájemný respekt, schopnost vést mezi sebou konstruktivní dialog a především mít společnou vůli a společný cíl. Podmínkou pro takovou spolupráci však je, aby týmoví partneři měli na konkrétní zvolené téma stejný úhel pohledu. Právě této nestejnosti úhlu pohledu přičítám mnoho debaklů, které jsem za své scenáristické spolupráce utržil. To ovšem platí pro scenáristickou spolupráci obecně. Kdežto pro psaní scénáře animovaného filmu jsou naprosto základními předpoklady, bez kterých by to zkrátka nešlo – ničím nespoutaná a tedy neotřelá fantazie, smysl pro nemožnou nadsázku a vrozený či vycepovaný sklon pro pregnantní, metaforickou zkratku (přinejmenším alespoň jednoho z tvůrců!). Mysl scenáristy animovaného filmu hravě a s potěšením dokáže plynule oscilovat mezi realitou a irealitou, je stejně doma v obou světech, dokáže za irealitu považovat třeba živou lidskou ruku a naopak za realitu jako racek létající litinová kamna. Ale pozor! Přitom za tím vším vždy cítí předivo dramatického příběhu nebo logiku hry!

To jsou obecné pravdy, jež je dobré si občas zopakovat a zvlášť sveřepí jedinci (a jen takový je umělec) si je mohou prověřit vlast- ní praxí. Nicméně scenárista vstupující do světa animace nesmí zapomenout, že jeho talent filmového spisovatele a talent animátora (zde v širším smyslu studenta animace, nikoliv jen onoho herce v procesu animace) nejsou stejného druhu. Jestliže inspirace scenáristy mívá původ v četbě, filmu, divadle nebo nejčastěji přímo v reálných historkách a v reálném životě vůbec, animátorova inspirace, filmový nápad, obyčejně vychází z jeho výtvarné představivosti: bezmyšlenkovitě si kreslí po papíře a namaluje zajímavou figurku nebo prostředí, prostě vidí obrazy bez korelace s realitou, někdy naopak chce exploatovat své malířské nebo kreslířské nadání, nebo ho naprosto iracionálně oslovují neživé předměty. Málokdy se v těchto obrazech jeho fantazie objevuje příběh a když, tak velmi problematický, jehož narativní podstata je tak mizivá, že neohrožuje snovou texturu jeho představivosti. Není divu, že tato fantazie volných představ se přímo bytostně brání nějakému narativnímu sešněrování, které považuje za naprosto nestylové a zavádějící berličky. Jediným přípustným pohybem je pro něho pohyb bez vnější i vnitřní kauzality. Je to přání mnoha výtvarníků, vidět sebou vytvořený statický obraz „se pohnout“ (F. Bacon). Proto vzniklo tzv. kinetické umění jako odnož výtvarného umění, avšak vně animace.

Při pravdivosti všech těchto tvrzení by se zdálo, že mezi talentem narativně-dramatickým (scenáristou) a talentem výtvarným (obecně animátorem) se těžko hledá společná platforma spolupráce. Zkušenost je naštěstí jiná. Jestliže platí výše uvedené atributy takové spolupráce, tyto dva talenty se vzájemně nebývale silně inspirují, dochází k tvůrčí synergii, ve výsledku to pak vypadá tak, že struktura příběhu a fantaskno obrazů se nejen nevylučují, ale získávají na úplně nové a v mnoha ohledech vyšší kvalitě – obraz získává nebývalou dynamiku filmového pohybu (v rychlosti i velikosti) a touto dynamikou se generuje i jeho dramatický efekt působící na diváka. Přitom má možnost nebývalých proměn nebo naopak působit nově svým původním (předfilmovým) stavem. Jistě by se těch kvalit animovaného obrazu dalo ještě pár vyjmenovat (a také bude o nich řeč). Na druhé straně příběh vyjádřený obrazovou řečí fantazie nabývá na výjimečnosti a jedinečnosti, která upoutává diváka pro estetickou a logickou hru dešifrace všech znaků a symbolů v tom kterém animovaném filmu použitých, tedy k dešifraci jeho smyslu, jeho poselství. Magická, obrázková řeč animovaného filmu je schopna v nebývalé zkratce povyprávět i mnohovrstevnatý příběh. Neumí se vyjadřovat v reálném čase a proto nedokáže vytvářet prvoplánovou iluzi skutečného života, ale zato umí na malé ploše pregnantně vyjádřit i hlubokou filosofickou myšlenku. Nikdy se nedá vzít doslova, protože nedokáže být realistická, je prapůvodní v artikulaci, tedy nadčasová. Jejím časoprostorem není skutečný lidský život, ale jeho kvintesence.