L’Ecran français, n°144, 30 mars 1948
Na filme ma zaujíma abstrakcia.
Orson Welles
Nemožno nevidieť, že v oblasti filmu sa niečo deje. Hrozí, že zostaneme slepí voči bežnej produkcii, ktorá na nás po celý rok upiera nehybnú tvár bez jediného miesta pre nevšednosť.
No dnes film začína vyzerať inak . Podľa čoho to zistíme? Stačí sa pozerať. Len kritik si môže nevšimnúť, že tá tvár sa nám, prekvapivo, mení priamo pred očami. Z ktorých diel prichádza tá nevídaná krása? Práve z tých, ktoré kritika prehliadla. Nie náhodou všetko to, čo načrtáva novú budúcnosť – počnúc Renoirovými Pravidlami hry, cez Dámy z Boulonského lesíka, až po filmy Orsona Wellesa – istej časti kritikov uniklo, pretože im to ani nemohlo neuniknúť.
Je však príznačné, že požehnania od kritikov sa nedostalo práve tým dielam, na ktorých sa niekoľkí z nás dokážu zhodnúť. Inak povedané, ktoré sú pre nás predzvesťou. Preto hovorím o avantgarde. Zakaždým, keď prichádza niečo nové, ide o avantgardu…
Upresnime to. Film sa prosto začína stávať výrazovým prostriedkom, tak ako všetky umenia pred ním, a predovšetkým maliarstvo a román. Najskôr bol len púťovou atrakciou, rovnakou zábavou ako pouličné divadlo, alebo prostriedkom na uchovávanie obrazov doby. Postupne sa z neho stáva reč. Reč, to znamená forma, prostredníctvom ktorej môže umelec vyjadriť akúkoľvek abstraktnú myšlienku, alebo môže pretlmočiť svoje obsesie tak presne, ako mu to dnes umožňuje esej alebo román. Preto tento nový vek filmu nazývam vekom Kamery pera. Tento obraz má veľmi presný význam. Znamená, že film sa postupne vymaní spod tyranie vizuality, obrazu pre obraz, okamžitej anekdoty, konkrétnosti, a stane sa rovnako pružným a subtílnym prostriedkom písania, akým je písaná reč. Toto umenie, ktoré má k dispozícii tie najrôznejšie možnosti, hoci je obeťou všelijakých predsudkov, nebude večne okopávať políčko realizmu a spoločenskej fantastiky, ktoré mu kedysi vymedzili na okraji ľudového románu, ak ho rovno nevyčlenili pre fotografov. Do žiadnej oblasti mu nesmie byť odopretý vstup. Tá najčistejšia meditácia, pohľad na ľudské výtvory, psychológia, metafyzika, idey, vášne spadajú práve do jeho poľa pôsobnosti. Ba čo viac, tvrdíme, že tieto vášne a pohľady na svet sú také, že o nich môže pojednávať jedine film; Maurice Nadeau v jednom svojom článku pre Combat napísal: “Keby žil Descartes dnes, písal by romány.” Ospravedlňujem sa Nadeauovi, ale Descartes našich čias by sa zavrel doma so 16mm kamerou a s filmovou surovinou, a rozpravu o metóde by nakrútil, pretože jeho Rozprava o metóde by dnes vyzerala tak, že by ju mohol uspokojivo vyjadriť iba film.
Musíme pochopiť, že až dodnes bol film len predstavením. Práve preto sa všetky filmy premietajú v kinosálach. No vďaka rozvoju 16mm techniky a televízie onedlho nastane čas, keď každý bude mať doma premietací prístroj a z najbližšieho kníhkupectva si bude požičiavať filmy s akoukoľvek témou i formou, či už to bude literárna kritika, román, esej o matematike, dejiny alebo populárnovedná práca, atď. V tej chvíli sa už nebude dať o filme hovoriť, akoby bol len jeden. Bude toľko filmov, koľko je druhov literatúry, pretože film, tak ako literatúra, nie len špecifické umenie, ale v prvom rade reč, ktorou sa dá vyjadriť akýkoľvek segment myslenia.
Myšlienka, že film vyjadruje myslenie, možno nie je nová. Už Feyder hovoril: “Dokážem urobiť film aj z Ducha zákonov.” No Feyder tým myslel ilustráciu Ducha zákonov filmovými obrazmi, rovnako ako Ejzenštejn myslel na ilustráciu (alebo obraznosť) Kapitálu. My však už môžeme povedať, že film práve teraz objavuje formu, v ktorej sa nezvratne stane rečou, takže myšlienka sa bude dať zapísať priamo na filmový pás a nebude už musieť využívať ťažkopádne spájanie obrazov, v ktorých sa tak vyžíval nemý film. Inými slovami, plynutie času už nebude musieť sprostredkúvať obraz padajúceho lístia, po ktorom budú nasledovať rozkvitnuté jablone, a hrdinovu túžbu po milovaní už bude možné naznačiť aj celkom inak než len zobrazením hrnca, z ktorého na sporáku vykypí mlieko ako v Clouzotovom Nábreží zlatníkov.
Vyjadrenie myslenia je základným problémom filmu. Vytváranie tejto reči zamestnávalo všetkých teoretikov a filmových autorov od Ejzenštejna až po scenáristov a autorov filmových adaptácií v období zvukového filmu. Ale ani nemý film, obmedzovaný statickou koncepciou obrazu, ani klasický zvukový film, aký existuje dodnes, nedokázali problém uspokojivo vyriešiť. Nemý film sa domnieval, že ho obišiel spájaním obrazov. Ešte si pamätáme slávne Ejzenštejnovo vyhlásenie: “Montáž je pre mňa spôsob, ako vniesť pohyb (čiže myšlienku) do dvoch statických obrazov.” A zvukový film sa zase uspokojil s prevzatím divadelných postupov.
Zásadnou udalosťou posledných rokov je postupné uvedomenie si dynamickej, a teda významotvornej povahy filmového obrazu. Každý film je teorémou, lebo je v prvom rade filmom v pohybe, čiže sa odohráva v čase. Prechádza ním neúprosná logika, dôsledná aj sama voči sebe – teda skôr dialektika. Pochopili sme, že táto myšlienka a významy, ktoré sa nemý film pokúšal vytvárať spájaním symbolov, existujú v samom obraze, v odvíjaní filmu, v každom geste postáv a v každom ich slove, vo všetkých tých pohyboch prístrojov, ktoré navzájom spájajú predmety a postavy s predmetmi. Každé myslenie, tak ako aj každý cit, je vzťahom jedného človeka k druhému, prípadne k istým predmetom, ktoré sú súčasťou jeho sveta. Práve vysvetlením týchto vzťahov a zakreslením ich hmatateľnej stopy sa film skutočne stáva miestom, kde sa vyjadruje myslenie. Odo dnes môžeme filmu dať rovnako hlboké a významné diela, akými sú Faulknerove či Malrauxove romány, alebo Sartrove či Camusove eseje. Mimochodom, priamo pred očami máme význačný príklad: v Malrauxovej Nádeji nachádzame filmovú reč, ktorá je, možno po prvýkrát, presným ekvivalentom literárnej reči.
Pozrime sa teraz na ústupky falošným potrebám filmu.
Scenáristi, ktorí píšu filmové adaptácie Balzaca alebo Dostojevského, ospravedlňujú nezmyselné úpravy literárnych predlôh tvrdením, že filmom sa nedá celkom dobre vyjadriť psychologické či metafyzické pozadie. Balzac sa pod ich rukou mení na zbierku rytín, kde najviac miesta zaberá móda, a Dostojevskij sa zrazu začína podobať na romány Josepha Kessela, s ruskými pitkami v nočných podnikoch a behom v trojici po snehu. No tieto obmedzenia sú len dôsledkom lenivosti ducha a nedostatku predstavivosti. Súčasný film je schopný vyjadriť akýkoľvek rád skutočnosti. Čo nás na súčasnom filme zaujíma, je vytváranie tejto reči. Nemáme ani najmenšiu chuť púšťať sa, len čo sa nám podarí uniknúť komerčnej nutnosti, znova do nakrúcania poetických dokumentárnych filmov alebo surrealistických filmov. Medzi čistým filmom 20-tych rokov 20. storočia a sfilmovaným divadlom sa predsa len nájde miesto pre filmy, ktoré sa odlišujú.
To, samozrejme, predpokladá, že scenárista si svoje filmy nakrúti sám. Ba čo viac, predpokladá to, že už nijakí scenáristi nebudú, pretože v takomto filme rozlišovanie medzi autorom a režisérom celkom stráca význam. Mizanscéna už nie je spôsob, ako ilustrovať alebo prezentovať scénu, je to skutočné písanie. Autor píše kamerou ako spisovateľ perom. Ako by sme v tomto umení, kde sa zvuková a vizuálna stopa odvíja v čase a v rámci nejakej anekdoty (alebo bez anekdoty, na tom nezáleží) a má nejakú formu, koncepciu sveta, mohli odlíšiť toho, kto dielo vymyslel od toho, kto ho napísal? Vieme si predstaviť, že by Faulknerov román napísal niekto iný ako Faulkner? A bol by Občan Kane prijateľný v inej podobe než tej, ktorú mu dal Orson Welles?
Opäť pripomínam, že viem, že termín avantgarda bude evokovať surrealistické filmy a takzvané abstraktné filmy z obdobia po prvej vojne. No tento predvoj je dnes už zadným vojom. Snažil sa filmu vybojovať jeho vlastný priestor; my sa ho naopak snažíme pochopiť a urobiť z neho tú najbohatšiu a najtransparentnejšiu reč. Problémy, akými je transpozícia časov a slovies, či vyjadrenie logických súvislostí, nás zaujímajú oveľa viac než vytváranie tohto vizuálneho a statického umenia, o ktorom sníval surrealizmus, ktorý mimochodom nerobil nič iné, len adaptoval pre film výskumy maliarstva alebo poézie.
Takže tak. Nie je to škola, ba ani hnutie, možno je to len tendencia. Uvedomenie si určitej premeny filmu, určitej možnej budúcnosti a túžby, s ktorou sa k tejto budúcnosti ponáhľame. Samozrejme, žiadna tendencia sa nemôže prejaviť bez diel. Tieto diela prídu, uvidia svetlo sveta. Prekvapivý paradox, ktorý nám dovoľuje hovoriť o niečom, čo ešte nie je, spôsobujú ekonomické a hmotné ťažkosti filmu. Lebo vieme, čo chceme, no nevieme, či, kedy a ako sa nám to podarí urobiť. No nie je možné, aby sa film nevyvíjal. Toto umenie nemôže žiť s očami upretými do minulosti a nostalgicky prežúvať spomienky na časy, ktoré sa zmenili. Jeho tvár sa už obracia k budúcnosti. A vo filme, ale i všade inde, sa nemožno starať o nič iné, než je budúcnosť.
Preložila Mária Ferenčuhová
